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A Prosódia da Prosa

 

texto: Luís Adriano Carlos

 

Todo o livro de poesia parece trazer consigo uma questão sem resposta que é o seu enigma essencial: que sentido tem o poema e qual é a sua necessidade? Kalahari, de Luís Serguilha, recoloca esta questão de forma urgente e contínua, reabrindo a ferida dos livros anteriores, uma vez que a sua dieta de sobrevivência continua a ser o excesso do poético, que rompe com os limites da poesia consensualmente aceites na própria modernidade literária. O problema deste poeta, segundo a minha experiência de diálogo com alguns dos seus críticos e leitores, é o da ilegibilidade. Tornou-se proverbial a frase “Não consigo ler” sempre que se fala de Serguilha, o que indicia um excesso de peso e medida que torna impotente o leitor, resignado à impossibilidade da leitura. Situação deveras desconcertante, porquanto a modernidade, e em particular os seus modernismos novecentistas, legitimou o ilegível como uma das suas pedras-de-toque na contestação das matrizes convencionais da arte e da cultura.

 

Ora, é inegável que existe poesia ilegível, sem sintaxe e mesmo sem palavras entre as grandes referências da literatura — como, por exemplo, a poesia hermética, fonética, letrista ou concretista —, realidade historicamente consagrada que revoga o anátema da ilegibilidade e transfere o problema para o plano exclusivo do leitor, esse “opérateur” mallarmiano que parece entregar-se facilmente à preguiça da interpretação.

 

Em primeira análise, o ilegível de Luís Serguilha pode ser entendido como uma categoria estética, um predicado ou atributo da sua arte que deriva da hysteresis do discurso, cujo produto é a saturação das articulações do sentido por meio da distorção sintáctica e morfológica, reinventando as formas da construção e da palavra através da metataxe e do metaplasmo. Estamos perante um tipo de texto em que, para usar uma frase do capítulo 2, “tudo acontece nos interstícios”. É esse o alicerce movediço desta poesia musculada, face à qual todo o leitor honesto corre o risco de terminar a sua tarefa hercúlea como moribundo desidratado nas areias do Kalahari. Na sua aventura verbal, o poeta satisfaz rigorosamente o famoso desiderato de Diderot, para quem “a poesia quer qualquer coisa de enorme, bárbaro e selvagem”. Programa que cumpre literalmente, tanto no imaginário retórico da sua prosa bárbara e selvagem como na extensão do poema e do livro que excede o padrão de medida do leitor habitual.

 

O que é afinal a poesia? Eis uma questão ridícula, como alegava Gérard Genette ao abrir o primeiro capítulo de Fiction et Diction, mas que obtém uma infinidade de respostas em livros intitulados O Que É a Poesia ou O Que É a Literatura. Mesmo um autor do calibre de Roman Jakobson escreveu o artigo “O Que É a Poesia?”, para concluir que é mais fácil estabelecer o que não é a poesia, e mesmo assim sob condição, uma vez que cada época determina o seu próprio catálogo numa evolução constante e instável em que poesia e não-poesia resultam de reconversões mútuas. A melhor resposta à questão só pode ser humorística, como fez Benedetto Croce no capítulo “O Que É a Arte?” do seu Breviário de Estética: “a arte é aquilo que toda a gente sabe o que é”. Com efeito, a poesia, a que também se aplica esta definição, é muitas e variadas coisas, se pensarmos que tem tido múltiplas representações ao longo da história, não raro contraditórias e antagónicas. A poesia é a voz de Babel.

 

Meditando sobre a criação de Luís Serguilha, é preciso lembrar que há duas grandes tradições na poética ocidental. A primeira é a tradição clássica, presidida pela estética do belo e pelos princípios estruturais que sustentam o regime da legibilidade do texto: unidade, proporção, clareza, harmonia, razão suficiente, verosimilhança, imitação. A segunda é a tradição barroca ou romântica, atraída pelas estéticas do feio e do sublime, cujos valores estruturais dominantes concorrem para a instauração do regime da ilegibilidade generalizada: pluralidade, desproporção, obscuridade, desarmonia, dissonância, razão do excesso, inverosímil, expressividade.

 

A poética de Serguilha inscreve-se na segunda tradição, mas ocupando as suas margens, porque obedece ao princípio estrutural da acumulação e da amálgama, gerador de uma floração luxuriante de sensações e imagens sôfregas, nutridas por um discurso anacolútico e espasmódico sem igual em língua portuguesa. O tipo específico deste discurso consiste na sintaxe em desequilíbrio devido à inflação monstruosa do predicado, massivamente acumulativo e saturado de adjectivos. O discurso não é ordenado em torno de um centro, o sujeito uno e estável; pelo contrário, é um discurso centrífugo que tende a realçar as expansões laterais do predicado e a descentrar os focos significantes, gerando efeitos massivos de turbulência estrutural e torrencialidade verbal que desencadeiam distorções lógicas e vertigens de sentido. Este tipo discursivo é o diagrama do deserto com as suas dunas em movimento perpétuo.

 

No quadro da tradição literária a que pertence, Luís Serguilha mergulha as suas raízes em algumas referências que promovem a razão do excesso pela contestação do metro regular em nome do ritmo, do verso livre e da prosa. Walt Whitman, Álvaro de Campos e Allen Ginsberg são as referências mais óbvias no que diz respeito ao carácter explosivo e tumultuoso da sua escrita. James Joyce é porventura o seu maior fantasma, graças ao qual foi tocado pela síndrome de Finnegans Wake na sua aventura de linguagem marcada pela invenção sintáctica e neológica, pela telescopagem de textos de múltiplas etiologias e pela corrente vertiginosa que imprime ao discurso. Mas é a técnica futurista da “destruição da sintaxe”, da “imaginação sem fios” e das “palavras em liberdade” (paroliberi), exposta por Marinetti num dos seus mais conhecidos manifestos, que se surpreende, mutatis mutandis, como causa eficiente decisiva do trabalho poético do autor. É aliás por esta via remota que Serguilha ingressa na tradição moderna do surrealismo, com a sua “escrita automática” e a sua colecção de imagens — em especial a hipérbole, a hipálage, a silepse e a prosopopeia —, num efeito global que visa a amplificação magnificante do género epidíctico.

 

Contudo, embora de filiação futurista e surrealista, a sua visão estética é fundamentalmente moldada por uma contradição filosófica que concilia a visão física dos pré-socráticos e a visão racionalista de Leibniz, cuja monadologia nos afasta ironicamente do racionalismo clássico e cartesiano para nos introduzir num universo multidimensional: o labirinto barroco, entendido como representação estética do mundo, no sentido do Gustav René Hocke de Die Welt als Labyrinth: Manierismus in der Literatur. Não porque o poeta se auto-represente como Minotauro no seu labirinto, mas porque o seu nomadismo pelas areias do Kalahari inscreve na sua escrita uma nomadologia que funciona como reverso complementar de uma monadologia. Com efeito, as mónadas de Leibniz estruturam a visão cósmica do poeta, permitindo-lhe ligar todas as coisas a cada uma e cada uma a todas as outras, num simulacro de harmonia universal que, como diria o filósofo, “faz com que cada substância exprima exactamente todas as outras”. No universo de Kalahari, tudo é plenitude e tudo se liga como matéria e substância, muito para além da lógica das correspondências que informa toda uma tradição esotérica, de Hermes Trismegisto a Charles Baudelaire.

 

Este é o mundo barroco — o mundo como labirinto —, cheio de dobras que se desdobram até ao infinito e em que a mais pequena porção de matéria contém um mundo de criaturas. Mundo heraclitiano, a bem dizer, em que todos os corpos são arrastados num fluxo perpétuo como rios infinitos. A um tempo pré-socrático e leibniziano, este mundo constitui, em última análise, um mundo pneumático onde a respiração do poeta e o ritmo da linguagem introduzem uma oralidade interior, mediante a qual a emoção escrita vibra e ressoa nas cadeias do discurso e do seu labirinto. O recuo da metafísica da razão para os confins da física dos elementos visa o triunfo do ar e do sangue, que dá vitalidade à pneumatologia verbal de um livro essencialmente atmosférico.

 

Tal como Jorge Guillén, o autor de Kalahari acredita que “Lo profundo es el aire”. Ele é sem dúvida discípulo do pré-socrático Anaxímenes, o primeiro filósofo naturalista do pneuma, para quem “o princípio material é o ar e o infinito”. O ar ou pneuma está sempre em movimento e organiza a matéria do mundo, mas também a matéria orgânica e psíquica do poeta no seu kairos, conforme ficaria consagrado na tradição pneumatológica da cultura literária ocidental. É esse ar subtil ou pneuma, profusamente descrito pela medicina hipocrática e galénica, que age sobre a composição química do sangue e o oxigena, fazendo com que, tal como na música, a pulsação cardíaca organize o ritmo da respiração e instaure um tempo fisiológico no âmago do discurso. Uma cadeia de processos que a cultura conhece como entusiasmo, termo ligado ao frenesim que desde a Antiguidade se atribuiu ao génio poético e que teve grande fortuna no Renascimento, para se tornar o conceito-chave da disposição do ânimo genial com o Romantismo e a modernidade.

 

O entheon he poiesis que associa o entusiasmo à poesia na Retórica de Aristóteles (1408b 19) prolonga em parte a concepção platónica da intervenção divina no diálogo Íon, pois o termo enthousiasmos, derivado de entheos, supõe que o poeta traz “um deus dentro de si”. Com ou sem divindade, o certo é que o poeta entusiasmado e febril é um ser possuído pelo furor, o que um modernista como Fernando Pessoa não deixou de representar no mais moderno e urbano dos seus heterónimos, o sensacionista Álvaro de Campos, que começa a “Ode Triunfal” proclamando “Tenho febre e escrevo. / Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto”. É esta, sensivelmente, a disposição do ânimo poético de Luís Serguilha, pela qual, nos termos de Kant, “a natureza dá a regra à arte”. Porque, de facto, é a natureza do sujeito em pleno gozo da “liberdade livre” das suas faculdades criadoras que ordena e impulsiona a matéria da poesia, a que dá forma como um escultor extravagante batendo na pedra informe destinada a ser poema. O excesso e a vertigem são as características perceptíveis mais imediatas da sua factura poética, na medida em que exprimem o entusiasmo da criação como uma espécie de electrocardiograma violento.

 

Tipicamente, esta modalidade da criação arrasta o poeta para os terrenos movediços da Retórica, aproximando euforia e eufonia. Na verdade, como mostrou André Spire em Plaisir Poétique et Plaisir Musculaire, os milagres da expressão saem dos “acordes de sentido, de ritmo e de eufonia”, numa integração íntima de factores concorrentes que só é possível, com fluidez natural, em estado de entusiasmo e na temperatura média, que Aristóteles considerava necessária à irrupção do génio em nós, algures entre o melancólico deprimido e o melancólico ébrio. Porém, a expressão aparentemente ilegível de Luís Serguilha demonstra pari passu que para ele o ritmo é o princípio estruturante da poesia e não um mero adorno. O ritmo é nele um valor aspectual incoativo. Tudo começa no ritmo, que é o lugar retórico da elocutio a partir do qual se organizam a dispositio e a inventio, por esta ordem. Ritmo que não pode ser confundido com o verso, pois o precede na sequência dos meios da linguagem e está intrinsecamente ligado ao fundo sensível do sujeito. O ritmo desta prosa excessiva é o lugar dinâmico onde o movimento físico e o movimento mental se coligam para criar um sentimento de percussão que cria uma batida de que se soltam as explosões de energia nervosa acumulada no organismo do poeta e na fisiologia da linguagem. Os tambores de Kalahari são audíveis na imaginação do leitor-modelo. Cabe ao leitor empírico sintonizar a frequência.

 

Logo nas páginas iniciais de Kalahari, encontramos um termo que responde a estas questões. Trata-se de “lalíngua”, tradução do termo lacaniano lalangue por Haroldo de Campos, adoptada por muitos intelectuais brasileiros da área da psicanálise. Lacan usou o conceito em relação a Joyce, para descrever as estruturas do inconsciente na linguagem de Finnegans Wake. Um dos seus discípulos, Jean-Claude Milner, dedicou um livrinho ao assunto, L’Amour de la Langue, onde se examina a dimensão amorosa e poética da langue como lalangue, lugar de articulação do desejo e do inconsciente, “ponto em que a língua e o desejo se corrompem um ao outro”, de modo que “escrever o próprio excesso” é “escrever lalangue”.

 

Estamos obviamente no coração do discurso locutivo, ou libidinal, que se opõe ao discurso predicativo, ou racional. Serguilha é um ser que fala a lalangue, um parlêtre, daí a sua ilegibilidade, pois não é no dicionário ou na gramática da língua que se encontra depositado o código de leitura da sua poesia. Esse código imanente põe uma condição ao leitor: lê com a sensibilidade, não leias com a razão. De facto, é à leitura estética que esta poesia apela. Mas o seu problema, na óptica do utente, é que propõe um pacto de leitura baseado em trabalhos forçados, por assim dizer, pois dificilmente um leitor racional — cujo comprimento de onda é cada vez mais o da SMS ou o do tweet — aguenta a leitura de extensas paisagens de areia semiótica desenvolvidas como sucessões de catástrofes e mudanças abruptas de padrão, no sentido do matemático René Thom.

 

Em Kalahari, a lalangue é o grito e o uivo, o infralinguístico original, a pura prosódia e o canto emotivo mais elementar. O flatus vocis ou sopro da voz que percorre as centenas de páginas do livro é uma linguagem do sem-sentido que busca a natureza do uivo como expressão da “Loba”. Graças a ele, Kalahari pode ser imaginado como um novo canto de Maldoror, retomando Lautréamont, ou um novo “Howl”, conjurando o poema do uivo de Allen Ginsberg, emblema da beat generation que inspirou a batida de Serguilha. Estes dois monstros da literatura moderna ocidental são aliás mencionados ao longo do livro, tal como Ferlinghetti, que de resto foi o editor de “Howl”. Considero significativas estas referências, porquanto os tópicos da Loba e do uivo são obsidiantes ao longo do livro, compondo uma longa anáfora que acaba por fundar uma forma de licantropia poética. A Loba é lalangue, a Loba é o poeta rítmico como licantropo em noites de lua cheia, dotado de superpoderes de linguagem e sedento de sangue e pneuma. O seu poema pode ser sintetizado numa frase do capítulo inicial: “o caos onde o uivo é o orifício sonoro da estética”.

 

Daqui se retira que a poesia de Luís Serguilha desenvolve, singularmente, uma demanda da prosódia da prosa. Sendo a prosa, na sua origem, “o discurso que segue direito”, em oposição ao discurso recursivo do verso, o poeta procura nela os interstícios do acento e do canto. Os grãos da areia do Kalahari são a metáfora mais perfeita desse grão da voz que cria a ilusão estética de uma falsa etimologia segundo a qual a prosa seria o étimo da prosódia. Porém, a prosa do poema, como evidenciou Henri Meschonnic em Critique du Rythme, também se opõe ao “poema em prosa” (breve por definição), ao prosaísmo e ao didactismo prosaico. Ela é “o desnudamento do carácter subjectivo do ritmo, da relação entre o ritmo do discurso e o sujeito”. Por isso, acrescento eu, a prosa do poema integra por natureza o sopro vital e irracional — pneuma ou spiritus — que esbate as articulações da linguagem convencional e da cultura, como se o poeta entoasse a sua prosódia sem silêncios e cadências, numa toada contínua e numa respiração perpétua que só um infinito neuma gregoriano poderia simbolizar.

 

Por todas estas razões, os poemas de Luís Serguilha estão longe de pretender significar. Bem entendido, eles retomam um dos mais ilustres projectos da modernidade: “suggérer, voilà le rêve”, o lema de Mallarmé. Não nomear os objectos, acto de fala que suprime grande parte do prazer do poema, mas sugerir a sua ausência. Da designação à sugestão evocativa, há todo um deserto que separa o prosaísmo e a prosa do poema, habitado pelo nomadismo monadológico do “aboli bibelot d’inanité sonore”. Por conseguinte, em Serguilha, as articulações entre conceitos vivem de uma fundamental incongruência lógica muito próxima do cataclismo do sentido, com o propósito de revelar as infinitas dobras que ligam o separado na consciência convencional do mundo. É para isso que serve o poema — eis a resposta à pergunta do início.

 

 

*Luís Adriano Carlos, 1959. É professor de literatura e estética na Faculdade de Letras da Universidade do Porto, cidade onde reside. Crítico literário, ensaísta e poeta, com publicações de artigos e livros desde 1982, é ainda autor de obras artísticas nos domínios da pintura e da música.

 

 

Pela arte já! E sempre!

texto: Marcelino Freire*

 

Não estou do lado da Diretoria Regional do CIESP em São Carlos. Muito menos ao lado do Sindicato da Borracha. Da Construção Pesada. Do Descaroçamento de Algodão.

Não quero como companheiros ninguém do Pensamento Nacional das Bases Empresariais. Jamais me juntarei à Associação dos Fornecedores de Cana. À Indústria da Limpeza. De Automotores.

Xô as Esquadrias de Aço. O Sindicato da Joalheria. De Bijuteria e Lapidação de Gemas do Estado de São Paulo.

Nada entendo deste tipo de Gás. De Gasolina. Panificação.

Estou ao lado da arte. Eternamente. Ela que sempre pegou na minha mão. Nunca importou o tamanho da crise. Da dificuldade. Da falta de grana. Agradeço à riqueza que me dão Gero Camilo. Paula Cohen. Rubi. Ivam Cabral. Hugo Possolo. Divina Núbia. Divina Valéria. Cléo De Páris. E tantos outros.

Minha fonte (não de renda) sempre foi Jean Genet. Waly Salomão. Hilda Hilst. Cartola. Clementina. As letras de Chico Buarque. E não falo aqui, é claro, de Claudio Botelho.

Meus verdadeiros irmãos de cena estão na Praça Roosevelt. E estiveram todos, sexta passada, no Teatro Oficina. A coisa mais linda. E solidária. Aquele afeto cheio. Até o teto do espaço mais histórico e dionisíaco. Teimoso e resistente. Colorido e pulsante. Vibrante e democrático.

O que entende sobre isto a Indústria de Massas do Espírito Santo? As Fábricas de Vassouras e Cortinados? Ora essa. E a Associação Nacional para Difusão de Adubos? Desde quando estão preocupados com o que resta de nossa floresta?

Explico por que estou batendo nessa tecla.

Hoje nos jornais saiu publicado um rico anúncio chamado “Chega de Pagar o Pato”. Pelo Impeachment Já assinaram os Mineradores de Areia. Os Processadores de Vidro. Criadores de Suínos. Os Produtores de Cacau. De Cal e Calcários. Os Defensores do Agronegócio.

O Caralho! Longe dessa tropa!

Quero mais festejar a atriz Phedra D. Córdoba. Era de Phedra que eu falava lá em cima. E cuja foto você vê no alto desta página. Ela ao lado do incansável José Celso Martinez Corrêa. Em noite luminosa. As pessoas todas unidas para ajudar no tratamento de saúde de nossa artista maior. No maior amor. E respeito. Nosso peito, àquela noite, cheio de direitos. É isto que eu prezo. É disto que eu falo.

Dize-me com quem sais (às ruas) e eu te direi quem és.

Onde estiver desfilando Bolsonaro caio fora. Políticos homofóbicos. Religiosos e jornalistas retrógrados. Grupos em Defesa da Família e da Propriedade. Deste movimento eu não faço parte.

Eu quero hoje e sempre a liberdade. Lutamos por ela. E continuaremos lutando. Contra as indústrias reunidas.

E a favor da arte. Sempre. Eis o nosso patrimônio mais humano.

 

*Marcelino Freire, é escritor. Autor dos livros: Angu de Sangue, Contos negreiros, Amar é Crime e Nossos Ossos.  Organiza anualmente o evento  Balada Literária. Escreve no blog Ossos do Ofídio.

 

texto publicado originalmente no site Livre Opinião em 29/03/2013.

 

Quando o Cinema Busca a Verdade: O Filme "Cidadão Boilesen"

Nos últimos anos, por conta dos trabalhos da Comissão Parlamentar que investiga os crimes cometidos no período da ditadura, surgiu o projeto Cinema Pela Verdade. O projeto iniciou em 2012 e funciona como circuito de exibição de filmes com temas relacionados à ditadura no Brasil. As exibições acontecem em universidades por todo o Brasil, seguidas debate papos sobre os filmes apresentados.

Uma das questões centrais do Cinema Pela Verdade é discutir a memória a cerca da ditadura. Compreendendo que a memória é um campo plural e que está sempre em construção. No geral, os filmes/documentários abordam as experiências de pessoas que foram perseguidas, torturadas e que sofreram de algum modo com o regime. Essas experiências ganham visibilidade pela linguagem fílmica, com a mensagem clara de que é preciso falar sobre o acontecido, por medo de que as pessoas esqueçam e que um possível regime autoritário possa retornar. É a velha e conhecida lição da história, “um povo que sabe de sua história, não repete seus erros”.

Uma coisa curiosa dos nossos dias é observar que em São Paulo, os manifestantes pró- impeachment se reúnem na Av Paulista justamente em frente da FIESP, que representa o grande capital nacional (coligado com o internacional) e os interesses do empresariado.

Pois bem, um dos filmes exibidos no Cinema Pela Verdade de 2012, conta a história de um dinamarquês chamado Henning Albert Boilesen, um executivo presidente da Ultragaza e fundador do Centro de Integração Empresa Escola – CIEE. Esse senhor, esteve diretamente ligado a ditadura e foi um dos seus apoiadores.  Hoje, os historiadores discutem que a chamada “ditadura militar” não foi apenas militar. A força armada foi o instrumento material e agudo, para a realização dos interesses de uma certa parcela da população civil. Esse grupo era formado pelos grandes industriais e empresários. Assim como o senhor Henning Albert Boilesen.

A elite brasileira, coligada com os militares e aparelhada pelo capital internacional + EUA,  tinham todo interesse em um regime autoritário. Primeiro, para garantir os interesses do capital internacional e seus investimentos; segundo, que na época se vivia o período da guerra fria e os EUA queriam assegurar sua influência por todas as Américas, rechaçando o “perigo” do comunismo; terceiro, que a elite brasileira asseguraria seus interesses econômicos e manteria seus valores conservadores como uma cortina de moralidade para repreender e perseguir seus opositores, independentes de serem vermelhos ou não.

Então, me parece bastante esclarecedor relacionar o golpe militar do passado e as movimentações políticas contemporâneas, tomando o empresariado (elite brasileira) como um denominador comum.

Vamos ao filme “Cidadão Boilesen" e aprender um pouco mais sobre a nossa história.

 

Documentário: 1h 33m / data de lançamento: 27 de novembro de 2009 (Brasil) / Direção: Chaim Litewski / Edição: Pedro Asbeg

 

Sinopse do filme: O documentário Cidadão Boilesen de Chaim Litewski, montado por Pedro Asbeg, conta a história do empresário. O documentário afirma que Boilesen era um cidadão marcado pelas ambiguidades e paradoxos típicos dos seres humanos. O filme vai até a Dinamarca, visita os arquivos de histórico escolar da escola onde Boilesen estudou quando criança e adolescente no início do século passado; além de entrevistar amigos, colaboradores civis e militares do empresário, o filho mais velho deste, o cônsul americano em São Paulo à época dos acontecimentos e um dos militantes que participaram da morte de Boilesen. Contém ainda depoimentos de figuras como o ex-Presidente do Brasil Fernando Henrique Cardoso, o ex-governador de São Paulo Paulo Egídio Martins, Erasmo Dias e do cardeal Dom Paulo Evaristo Arns, entre outros personagens importantes da época. O filme debate fartamente o hábito do empresário de assistir as sessões de tortura, confirmado por testemunhos de militares e militantes da época.

 

Demetrios Galvão

Pedro Spigolon - Poemas

 
 
Pedro Spigolon nasceu em Araras-SP no dia 16 de Abril de 1992, sob o signo do fogo. Graduou-se bacharel em Sociologia pela Universidade Estadual de Campinas. Publicou poemas em diversas revistas virtuais e impressas como a “euOnça” e a antologia de cinco anos do Jornal RelevO. Já morreu diversas vezes nesta vida. Usa a poesia para dar corpo à sua Imaginação. “espanto” é seu primeiro livro de poesias, publicado em maio de 2015, pela editora Medita, na coleção “Galo Branco”, com financiamento do Proac.

 

 

****

Meus olhos estão virados

como se fios de lã os puxassem

para as ruinas da cidade.

— O que há por debaixo

de tanta pedra?

retiro uma a uma

como um punhado

de passado.

Havia de descobrir minha demolição

como se meus braços fossem toda a fome

e as pedras o que há de comer no mundo

mas minha carne é sal podre

e minhas mãos estátuas desmoronadas.

 

Estranha deformidade do olho

que se lança ao revés do horizonte,

macabro presente do destino

que embrulha o tempo das perdas

e nem ao menos nos oferece

um punhal

para rasgar as tripas

caso não tenhamos

força para jejuar.

 

Poema e Recitação: Pedro Spigolon/ Piano: Thyago Villela/ Áudio: Enzo Petrucci/ Imagens e edição: Ciro Bertolucci

 

O Passeio dos Amantes

 

Quero colher as lágrimas

de teu ventre abençoado.

Arar em silêncio tuas coxas

e semear sorridente meu pomo.

Cultivar a solidão do deserto

em teu corpo visto de perto.

Da leve palha de teus cílios

esperar brotar amarelos lírios.

Agricultores de Eternidade!

Agora sei a graça

dos que se abandonam:

O rio – eterno músculo

a cavalgar correntezas

ama porque cai ao mar,

é o desejo de desaguar

o oceano e sua vastidão.

Os amantes – eterno suplício

de persistir em se deixar,

da ponte estreita

vislumbram um naufrágio.

Amam porque caem a amar.

Sabem no rio

seu duplo contágio:

A solidão das águas longe do mar

e a vertigem para se abandonar.

 

 

Meteorologia dos Corpos

 

Nenhum dilúvio limpará esse ódio

haverá sempre uma vingança justa

sempre uma revolta necessária.

Qualquer apelo é inútil

rezar nem se fala.

Não há onde esconder esse desespero

As crianças não cabem nos bolsos

e ainda precisam empilhar corpos

como os brinquedos de uma guerra.

Um olho nunca será uma bolinha de gude,

uma amarelinha não se pula sobre cadáveres.

O único céu é o da boca

quieta como um dia nublado

em que a chuva encontra o silêncio

que abandonou a carne.

Sangue não é urucum

para pintar o rosto da cidade

com pavor e medo.

Nem tente recostar seu rosto

nessas bochechas que desmancham,

qualquer carinho é um crime

toda empatia uma cumplicidade.

Do telhado do país

a vertigem das gotas,

em vão esfrega essas mãos:

água não lava o horror.

No Jornal Nacional tudo será

paz e progresso

e a previsão do tempo

indicará estiagem

seca das lágrimas

racionamento da saudade.

A vida escorre confundindo

choro com chorume...

Daqui algum tempo,

quando o sol evaporar o medo

o ódio grudará nas nuvens

escurecendo o céu

e novamente seremos

mortos

órfãos

ou cúmplices.

 

 

# o livro Espanto, do poeta Pedro Spigolon, pode ser adquirido no site da editora Medita.

 

Editar e Ser Editor: Gênese

texto: Nathan Matos*

 

Nem todo autor conhece um editor. Na verdade, isso meio que não tem tanta importância, desde que você tenha ao seu alcance amigos que sejam sinceros e cheguem a lhe dizer que o que você escreve merece ser refeito do zero ou que realmente você tem que modificar várias partes do seu texto. A sinceridade deve ser uma ferramenta presente ao redor de qualquer escritor, e deve ser a principal do editor.

Não passa na cabeça de muita gente ser editor. O melhor mesmo é ver o livro publicado, aquele que ficou anos escondido na parte de cima do guarda-roupa, dentro de uma pasta amarela com as páginas já quase mofando. Publicar é o que muita gente quer. E, além disso, vender livros, ter seu livro lido por inúmeras pessoas e vê-lo, certamente, nas estantes das maiores livrarias do país. Isso sim é que é o bom da vida. Não é, mesmo?

Mas para publicar, penso eu, é interessante que se tenha alguém por trás da produção do seu livro, a quem ainda chamamos de editor. Se o bom da vida é ter o livro publicado, o que seria então adjetivado para aquele que criva o pensamento no seu texto antes que ele chegue até o leitor?

Eu não busquei ser editor. Primeiro porque eu nem sabia o que era editar, eu nem imaginava que pudesse haver, por exemplo, algum lugar no país em que isso pudesse ser ensinado ou que a edição tivesse uma história assim como a literatura brasileira. Nada disso me foi ensinado ou mencionado em algum momento. Mas, talvez, a edição tenha me buscado como um processo a partir da relação que criei com a literatura, talvez isso também seja só uma maneira de eu querer fantasiar sobre a situação na qual me encontro, tentando deixar tudo ‘mais bonito’, mais desejável aos olhos de quem fica a ouvir a minha história.

Daí, meio que pela vereda do acaso, cheguei até o mundo editorial, meio que sem saber por qual caminho seguir, a quem perguntar e o que fazer. Parecia, de início, que editar livros era segredo, ninguém queria indicar qualquer que fosse o caminho, e eu ficava como a esperar Godot, indo ao encontro de desconhecidos que as redes sociais me apresentavam. E foi assim que encontrei uma das pouquíssimas fontes de como me tornar um editor. De repente, escutei algo como “Abre uma editora”, a frase vinha repetidamente pela ‘boca’ do barbudo paulistano na tela do computador. Eu ria sozinho dessa ideia maluca que um editor ‘desconhecido’ ao longe tinha a ousadia de me dizer, eu achava que isso era loucura. Criar uma editora? Eu? No Ceará? Melhor não, melhor mesmo ficar a escrever resenhas do que ter que abrir uma editora. Com que dinheiro, afinal?

Então, assim meio que lentamente, me vi lendo os originais de dois amigos que viriam a se tornar editores. Quando percebi, seis meses depois, o primeiro livro editado estava chegando pelos correios; eram duas caixas pequenas, as capas reluziam um amarelo ouro como eu jamais havia visto, era como se eu tivesse agido feito os mineradores, e que agora as joias me chegavam, assim, pelos correios sem perigo algum. A única coisa que eu conseguia pensar era “Tá lindo! Tá lindo! Puta que pariu!”.

 

 

Como eu consegui isso? É que isso, de editar, pegou em mim, como o peixe é pegue pela rede ameaçadora do barco pesqueiro. É, talvez seja isso, a edição é uma rede ameaçadora no início. Mas, pensando bem, talvez a edição também possa ser meu próprio barco pesqueiro depois de um tempo.

E, depois de quase dois anos lendo originais, conhecendo pessoas do mundo editorial, em uma conversa pelo celular com um amigo sobre o que seria interessante escrever em uma coluna mensal, eis que a ideia veio, roubada, mas veio. Que tal escrever sobre os editores brasileiros? Tá aí, pensei! Isso daria mote para ótimos textos e aceitei o desafio.

Comecei a pensar então sobre quais teriam sido as dificuldades para os primeiros editores do país. Existiria alguém por aí que sabe quem foram os primeiros editores do país brasílico? O que eles tiveram que aturar, resolver? Será que era realmente agradável, quer dizer, rentável ser editor? Por qual motivo editavam? Eles foram os primeiros donos de navios pesqueiros literários do país ou será que até nisso fomos primeiramente colonizados?

Fiquei impressionado com o mundo que existe, ainda, ao redor do mundo da edição, e também de seus personagens, que é desconhecido dos leitores e de editores. Quem foi Jorge Caldeira ou Ivana Jinkings? De onde surgiu Schwarcz? Olympio, quem era esse José? Quantos autores, feito Lobato, teriam editado livros? As perguntas foram surgindo em meio a aventura que esses bandeirantes literários percorreram. E, agora, o que tenho em mãos são ideias que precisam ser aparadas, organizadas, revisadas, é necessário expor um pouco mais dessa história.

Por isso, em meios às divagações, sempre necessárias, sem um trilho a seguir, de início, vou conhecer algo que não vivi, interligar histórias antigas com atuais, saber de causos que mostrem os bastidores de quem vive do mundo do livro, tentando construir a minha montanha mágica.

Assim, espero que as histórias que tenho pra contar, burilar com os pensamentos que tenho sobre o mercado editorial, possam de alguma maneira conduzir o leitor para algum lugar, que possa ajudar a iluminar decisões, num diálogo constante entre editor, autor e leitor, que são, em absoluto, o tripé que dá sentido a todo o processo de criação por trás do objeto livro.

 

 

*Nathan Matos, Editor e criador do LiteraturaBr. É também editor da Revista, da Editora Substânsia e da Editora Moinhos. A literatura o salvou na adolescência, quinze anos depois ele ainda persiste no sonho.

**Publicado originalmente em 28/01/16 no site LiteraturaBR

 

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